Ni Vírgenes ni Venus: cincuenta años de arte feminista

Ignacio Pérez y Astrid Otal//

La década de los sesenta marcó una inflexión en el arte: las mujeres dejaron de ser objetos representados por la visión masculina para empoderarse como sujetos. Las performances feministas le dijeron al mundo que no querían ser las cándidas de Venus, ni las Inmaculadas Concepciones, ni las amas de casa de Vermeer.

Debían ser vírgenes inmaculadas, esposas sumisas y madres abnegadas. Debían interiorizar que Dios las había creado a partir de una costilla del primer varón sobre la Tierra, y que su principal cometido era agradar y servir a los hombres y a sus hijos. Debían aprender a mirar con desprecio a las prostitutas, a las mujeres fatales y a todas aquellas que desafiasen los roles de género. Y el arte, monopolizado por pintores y mecenas varones, contribuyó a ese adoctrinamiento: las Inmaculadas Concepciones de Murillo, por ejemplo, se convirtieron en auténticos alegatos a favor de la represión sexual; las escenas de interior de Vermeer mostraron a mujeres recluidas en sus hogares, sin más dedicación que la de servir a sus maridos; y los desnudos de Tiziano, Boticcelli o Modigliani redujeron a la mujer a un simple objeto de deseo, a un cuerpo desnudo, tumbado y sumiso al servicio del ojo masculino.

 Es probablemente la representación de la mujer más antigua que se conserva: la Venus de Lespuge, una estatuilla de marfil de 14,7 centímetros datada en torno al 24.000 antes de Cristo (Paleolítico Superior). Y ya en ella se percibe el sometimiento del cuerpo femenino a las fantasías varoniles: vulvas y mamas exageradamente grandes, y, curiosamente, un rostro plano, sin ningún rasgo.

Más de 26.000 años de imágenes estereotipadas a los que se oponen solo cincuenta años de arte feminista. Medio siglo en el que mujeres artistas de todo el mundo han denunciado a través de sus obras las presiones sociales y estéticas a las que todavía están sometidas; han recordado la sistemática exclusión que sufrieron en el mundo del arte hasta bien entrado el siglo XX; y han jugado con el concepto voluble de género.

 A finales de los años sesenta, Estados Unidos vive uno de sus momentos de mayor agitación social: manifestaciones en contra de la Guerra de Vietnam, marchas por los derechos civiles, protestas estudiantiles inspiradas en el Mayo Francés… Viendo el panorama, los movimientos feministas norteamericanos deciden despertar del letargo en el que se hallaban tras la conquista del sufragio femenino (1920), y se centran en denunciar la discriminación sexual que existe en ámbitos como el hogar, el trabajo y, por supuesto, el arte.

Frente a las técnicas y los soportes tradicionales, marcados por el androcentrismo, la creadoras involucradas en estos movimientos experimentan con los lenguajes artísticos más novedosos: performances, instalaciones, video-art, pattern and decoration (piezas realizadas con técnicas tradicionalmente asociadas a la mujer, como, por ejemplo, el bordado)… Obras al servicio del activismo y en las que prima lo político frente a lo estético.

 El ama de casa atrapada en el hogar familiar es el tema central del primer hito del arte feminista: la Womanhouse, una vivienda unifamiliar de la localidad californiana de Valencia reformada por veinticuatro mujeres en 1972. Las artistas, pertenecientes al primer programa de arte feminista organizado por Judy Chicago y Miriam Schapiro, convirtieron cada una de las habitaciones en espacios que elevaban a la categoría de arte aspectos de la mujer silenciados por las obras falocéntricas, y en los que se denunciaba la injusticia que suponía para el sexo femenino el rol de ama de casa.

The Kitchen, Robin Weltsch, 1972. Womanhouse, Valencia (California)

The Kitchen, Robin Weltsch, 1972. Womanhouse, Valencia (California)

En el cuarto de baño, por ejemplo, el visitante se topaba con una papelera llena de compresas manchadas de sangre, un buen ejemplo del uso de lo escatológico por parte de las artistas para dignificar el sexo femenino en su totalidad. La cocina, espacio opresivo por antonomasia, se pintó enteramente de rosa y sus paredes se llenaron de pequeños pechos de látex, símbolo de la ansiedad que podía llegar a sufrir una mujer atrapada en el hogar familiar. Y el armario de las toallas albergó una de las instalaciones más originales del proyecto: Linen Closet, de Sandy Orgel. La artista situó un maniquí de mujer dentro del armario, con sus brazos y piernas en posición de avanzar. Una huida imposible ya que su cuerpo se encontraba atravesado por las estanterías del armario, como si hubiera sido guillotinado. ¿Qué quería reflejar la artista con esta obra? Los grilletes que encadenaban a las mujeres que querían ser algo más que amas de casa.

No solo buscaban provocar y denunciar un sistema que quería hacerlas a la medida de los hombres. También homenajearon a las mujeres que, a lo largo de la historia, se rebelaron contra el determinismo falocéntrico, y a las que no les quedó otra opción que callar y vivir sometidas. Cinco años y la ayuda de más de cien mujeres necesitó Judy Chicago para confeccionar su particular homenaje :The Dinner Party; una instalación que, desde que fue por primera vez expuesta en el Museo de Arte Moderno de San Francisco en 1979, ha visitado 16 museos y ha sido vista por más de 15 millones de personas. Todo en ella esconde un significado: como si se tratara de una Última Cena en versión femenina –crítica a la tradición judeocristiana por haber negado el acceso a lo sagrado a las mujeres–, Judy Chicago reparte a treinta y nueve personalidades históricas de sexo femenino a lo largo de tres mesas que conforman un triángulo, “símbolo del mundo armónico y proporcionado de las mujeres”, en palabras de la artista.

La diosa Gea, la reina Hatshepsut, Safo, Virginia Woolf, Simone de Beauvoir… ¿Cómo representa Judy Chicago a estas mujeres? A través de manteles con sus nombres bordados, cálices y platos. Pero no unos platos convencionales, sino cuencos con forma de vulvas. La artista estadounidense reflexionó sobre qué era lo que verdaderamente unía a estas mujeres y, al final, llegó a la conclusión de que era su cuerpo, su sexo. Una naturaleza corpórea que, a lo largo de prácticamente toda la historia del arte, solo había sido representada bajo el prisma de las fantasías masculinas, y que, ahora, las artistas feministas utilizaban para denunciar esa reducción de la mujer a un mero objeto y ejercer su derecho de autorrepresentación, negado durante siglos.

Treinta y nueve mujeres que plantaron cara, con éxito, al sistema patriarcal en el que vivían; y millones a las que no les quedó otra que doblegarse y aguantar. A estas últimas, Judy Chicago también las homenajea en The Dinner Party: las tres mesas se sustentan sobre una plataforma triangular recubierta con 999 baldosas con nombres de mujeres, símbolo de todas aquellas que tuvieron que callar y someterse.

 Las artistas feministas vieron en las performances, en el arte en vivo, el medio de expresión idóneo para denunciar las injusticias derivadas de una sociedad patriarcal: en primer lugar, porque eran una práctica artística novedosa que todavía no había sido colonizada por la mirada masculina; en segundo lugar, por sus posibilidades para descolocar al espectador; y, en tercer lugar, porque la mujer ya no era el objeto de la obra, sino la propia obra.

Con su original Vagina Painting (1965), Shigeko Kubota, pionera años más tarde de la vídeo-escultura, se burló de la tradición pictórica androcéntrica. En medio de un festival de arte de Nueva York, la artista japonesa ató un pincel a sus bragas, por la entrepierna, y, avanzando en cuclillas, pintó un cuadro. De esta forma, Kubota aplicaba irónicamente el modelo masculino de pintar en función de las fantasías sexuales (“con el pene”) al ámbito femenino (“con la vagina”).

Es difícil representar de forma más simple y efectiva las presiones sociales y estéticas a las que se ven sometidas las mujeres: GlassOnBody, Ana Medieta, 1972. La artista cubana, exiliada en Estados Unidos desde los doce años, se aplastó varias partes de su cuerpo desnudo con una lámina de cristal, símbolo de los roles y estereotipos impuestos por el sistema heteropatriarcal.

 Frente a la pureza y la sensualidad de los desnudos femeninos realizados por y para hombres, las artistas feministas reaccionan con performances impúdicas y desagradables. El cuerpo desnudo de la mujer, expresión máxima de la belleza según la tradición falocéntrica, es ultrajado y corrompido por las propias mujeres que lo habitan: las artistas se hieren a sí mismas, se someten a condiciones inhumanas, dejan que sus cuerpos sean rociados con sangre y desperdicios… Un buen ejemplo del uso de lo abyecto para incomodar a los espectadores educados en una estética puritana y patriarcal es la performance Menstruation (1979), de la francesa Catherine Elwes. La artista, vestida enteramente de blanco, estuvo encerrada durante los tres días que duró su periodo menstrual en una habitación blanca con una pared frontal de cristal. ¿Qué buscaba Catherine Elwes con esta performance? Dignificar el periodo menstrual de las mujeres e introducirlo en el mundo del arte ya que la tradición pictórica androcéntrica lo había ignorado por completo.

Es en los años 90 cuando se llevan a cabo algunas de las performances más extremas: Annie Sprinkle, por ejemplo, viajó durante años por varios países insertándose un espéculo en la vagina e invitando al público a contemplar su cérvix (A Public Cervix Anouncement). Según esta exprostituta, actriz porno y educadora sexual, el único objetivo de la performance era “dar una rara oportunidad a las personas congregadas de ver un cuello uterino ya que la mayor parte de la gente pasa por la vida sin haber visto esta maravillosa creación”. Una acción bastante discutible desde el punto de vista del feminismo ya que, dejando a un lado la defensa que hace de la belleza del cérvix, parece que la artista queda reducida a un cuello uterino y que lo impúdico, en vez de emplearse de forma política, solo busca potenciar el espectáculo.

A public Cervix Anouncement, Annie Sprinkle, 1993.

A public Cervix Anouncement, Annie Sprinkle, 1993.

Es probable que la francesa ORLAN (nombre real: Mireille Suzanne Francette Porte) sea la artista que más lejos haya llegado con sus performances a la hora de denunciar la presión estética que han ejercido y ejercen sobre las mujeres las representaciones androcéntricas de la figura femenina. A partir de 1990, ORLAN comenzó a someterse a una serie de operaciones de cirugía estética para incorporar a su rostro facciones de distintas obras de arte: pasó por el quirófano para conseguir la barbilla de la Venus de Botticelli; volvió para que su nariz fuese la de Psique de Jean-Léon Gérôme; se operó la frente fijándose en la Mona Lisa de Da Vinci; retocó sus labios tomando como referente los de Europa de François Boucher; y rasgó sus ojos para que fueran los de Diana de Versalles. Varias de estas operaciones –concebidas como auténticos espectáculos– fueron retransmitidas a distintos museos y galerías de arte: en 1993, por ejemplo, la séptima intervención fue seguida por el Centro Pompidou, el MoMA y la galería Gehring de Nueva York. A través de estas performances, la artista francesa pretendía denunciar que la cirugía estética es uno de los ámbitos en los que más se manifiesta el poder del hombre sobre el cuerpo de la mujer. No obstante, cabría preguntarse si, por el mero hecho de que la denuncia tuviera éxito, era necesario someterse a una decena de intervenciones.

 Las cándidas Venus de Tiziano han pasado a ser exprostitutas que muestran su cuello uterino sin ningún tipo de pudor; las Inmaculadas Concepciones, mujeres que pasan tres días encerradas en una habitación con las ropas manchadas por su propia menstruación; y las amas de casa de Vermeer, artistas que decoran las cocinas con pechos de látex, símbolo de la ansiedad que sienten al estar en ellas. Una reacción lógica si tenemos en cuenta que, durante veintiséis mil años, tuvieron que aguantar imágenes de mujeres bobas, virginales y sumisas.

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